慢读德里罗

你最好躺在地上读德里罗的短篇小说，因为那是最接近寂灭的人类姿态。或者，坐在足够柔软的单人沙发上，旁边有光线慵懒的落地灯，手中握着没加糖的咖啡。总之，你必须营造好足够的氛围，才能进入德里罗的氛围，因为这九个故事大部分时候并不是关于事件，而只是关乎一种氛围。仓促的翻页是阅读德里罗的大忌。如果你期待的是接下来会发生什么，那么多半会失望——这里并没有欧·亨利式的结尾，没有奥康纳的暴力之美，没有韦尔蒂的怪诞，卡佛式极简风格的叙事暗器也一概欠奉。全部的惊奇与神秘，并不在故事中零星闪烁的谋杀、战争、绑架、出轨和手淫中，而在那些精密奇谲的短语和句子里。它们以节奏和意象紧贴铆合，如一座座可以被吟诵的雕塑站立在书页中。
读者停留在这些词语雕塑的旁边，从各个角度和细节开始靠近、观察和揣摩。这样的阅读是空间的，无所谓起点或终结。只要你有足够的耐心和幸运——就像《杂耍者的象牙雕》（“The Ivory Acrobat”, 1988）中那个侨居希腊的美国女孩——它们就会带着封存在古代克里特艺术里的神启，夹裹着爱琴海海底地震的沉闷轰隆，开口与你说话。当这些“雕塑”的话音响起时，你曾经纠缠的自我意识就陷入到语义丰沛的沉默里。慢读，变成了阅读德里罗的律令，读者无外乎两种选择：要么在与词语的缓慢厮磨中获得全部秘密，要么在跳跃散漫的目光中一无所得。
在这个速读和速食的后现代社会，没有人比77岁的德里罗更深谙缓慢的艺术。《天使埃斯梅拉达：九个故事》是德里罗迄今第一部短篇故事集，恐怕也是最后一部。大器晚成的他前后花了差不多四十年光阴写这九个故事，而在中国文化里，“九”意味着一种圆满，一种极限的抵达。从最早的《创造》（“Creation”，1979），到最近的《饥饿者》（“The Starveling”，2011），这些历时而生的短篇构成了德里罗文学生涯的一座博物馆，每件藏品都沉淀着这位美国当世最伟大作家不同时期的风格、焦灼、企图和谜题。
说清楚短篇小说对于德里罗的意义，这绝非易事。他曾说过，当年之所以在广告业和小说家这两种职业选择之间摇摆，是因为他缺乏足够的“雄心”。的确，当他七十年代初开始发表小说时，仅比德里罗年长三岁的罗斯早已拿下了“国家图书奖”，而与他年龄相仿的品钦即将发表惊世骇俗的第三部长篇作品《万有引力之虹》。德里罗深知他所希望写出的，应该是与这个剧变中的国家相匹敌的宏篇大书，就像《白鲸》、《哈克贝利·芬历险记》和《了不起的盖茨比》之于它们的时代一样。通常怀有这样雄心的作者，不会过于迷恋短篇小说的体裁，因为它的篇幅决定了其表达的边界。这种追求小巧缜密和“戛然而止”的叙事艺术，如何能加载足够复杂和宏大的人物与事件呢？而在德里罗看来，复杂与宏大已构成了全球化时代的基本特征，当代小说家对此有着无法回避的文学责任。
因此，《天使埃斯梅拉达：九个故事》与其说是德里罗试图成为门罗或卡佛的一种尝试，还不如说是《地下世界》（Underworld，1997）或《天秤星座》（Libra, 1988）这些磅礴小说的衍生品。这里，衍生品绝不是指德里罗小说车间里丢弃的边角废料。事实上，这九个故事更像小说家苗圃中培育的种苗，它们没有像短篇小说《墙上的帕福克》（“Pafko at the Wall”, 1992）那样直接成为《地下世界》的序幕，而是以更为不易觉察的方式“嫁接”到长篇作品的枝头。当著名文学批评家詹姆斯·伍德（James Wood）不解《地下世界》中那个胡佛局长和修女竟然有同样的名讳时，他恐怕忘记了早在《天使埃斯梅拉达》（“The Angel Esmeralda”, 1994）里，埃德加修女这个人物原型就在布朗克斯的贫民窟里思考信仰和怀疑。同样，在9·11恐怖袭击的次年，德里罗在《纽约客》发表了《巴德-迈恩霍夫集团》（“Baader-Meinhof”, 2002），虽然人物格局与事件并没有进入后来创作的《下坠之人》（Falling Man，2007），但德国“红军旅”和伊斯兰极端恐怖主义的历史类比却被沿用，关于艺术与暴力的主题表达也与前者一脉相承。对于他的资深拥趸而言，阅读这个集子也就意味着一次别样的解谜之旅，寻找它们与德里罗长篇小说的互文性彩蛋变成了额外的奖励。
在《巴黎评论》的访谈中，德里罗曾承认自己并非经营小说情节的行家里手。这或许并非自谦之词，他的很多小说的确呈现一种碎片感。虽然评论家常常用后现代文学的文本拼贴理论去解释这种状况，但作家本人并不讳言这其实是他对人物命运和戏剧冲突缺乏远谋。德里罗往往以短篇小说的初心开局，此刻他脑海中浮现的，是某个极具主题隐喻性的场景（scenario）——令人毛骨悚然的邪教教主祈福的千人集体婚礼，或1951年纽约“巨人”逆转洛杉矶“道奇”的那个历史性本垒打... ...这些片段式场景的文本描摹本身就是短篇小说，它们可能没有叙事的纵深，却具有触发连锁隐喻的能力，如同未被推倒的多米诺骨牌的第一张。
《天使埃斯梅拉达：九个故事》同样也体现了德里罗“断章”式写作的嗜好。这意味着在这些故事中，线性驱动至事件高潮的短篇小说模式并不存在，取而代之的是对生活切片所做的电影镜头般的绵密观察。他最擅长截取的，往往并不是某个命运跌宕的致命时刻，而是沉静生活中看似枯燥的瞬间，或者用书中的一个词，即“人性时刻”（human moments）：那个跑步者在公园里目睹劫持儿童的暴力事件本身并不重要，重要的是另一个女性目击者如何渴求某种理性，以纾缓对日常生活中无妄暴力的恐惧；两个在近地轨道的飞船上职守的宇航员是否会在新的世界大战中参与对地球的摧毁并不重要，重要的是他们透过舷窗，以上帝般的视角俯瞰着密苏里河、内华达沙漠和暴风眼；作为罪恶渊薮的纽约布朗克斯如何杀死了那个十二岁女童的真相并不重要，重要的是信仰渐灭的人们在列车通过的广告牌上短暂地看见了天使之脸的神迹... ...
德里罗以语言为咒语，在一个个这样的人性时刻施展降神的法术，让故事静默下来，让读者和人物一起静默下来，让沉默获得一种形而上的统治。如果你有朗读出声的习惯，很快就会发现这个作家的另一些文字上的小癖好——他喜欢重复使用简单的句式，喜欢用密集使用第三人称而非具体人名，喜欢名词的罗列和枚举等等。德里罗的匠艺正是体现在这里，他追求每个词句在意义、形状和声音上的微妙效果，他要用绘画般的构图和音乐般的韵律来实现语言的返魅。
他最终要写的，是诗；他最终要谈的，在天上。（《The Angel Esmeralda》书评/洛之秋）