白族舞蹈介绍

显示全部楼层 · 发表于 2014-3-15 19:00:52

简述　　白族舞蹈白族舞蹈较多，按活动性质划分，有娱乐性、祭祀性两大类。娱乐性舞蹈有霸王鞭、八角鼓舞、龙狮舞、模拟动物舞、兵器舞等；祭祀性舞蹈有羊皮鼓舞、手巾舞、碗箩舞、耍花舞、灯盏舞、巫舞等。其中霸王鞭、八角鼓舞、龙狮舞流行最普遍。霸王鞭、八角鼓舞多在喜庆节目和传统节目三月街、绕三灵时举行，男女各为双数，男者以入角鼓（八方八角鼓，单面蒙皮，边缘嵌着铜钱和铜铃）或双飞燕（竹板两副，上系彩带，左右手各执一副）为道具，女者以霸王鞭（长1米左右的竹棍，两头嵌入用铁丝穿着的铜钱数枚，柱上纸花，舞时发出响声）为道具，同台演出。舞蹈时，步伐、队形、花样很多，种类有“一条街”、“打四门”、“五梅花”、“金鸡打架”、“二龙抢宝”、“背合背”、“心合心”、“脚钩脚”等。表演时，有单个表演，集体表演，男女交错，旋转对舞，演员随着霸王鞭、八角鼓在身体各部位敲击的节奏，双膝轻轻颤动，肩、胸、腰随之晃动，并用白语唱各种小调，同时还有苗子或三弦伴奏，节奏鲜明，步伐整齐有力，气氛热烈欢乐。龙狮舞，即要龙和舞狮，多在春节和重大节日时举行，先耍龙，后舞狮，随后伴以花灯歌舞。
白族民间舞蹈概况 　　白族是我国西南边疆历史悠久，文化比较发达的民族之一。关于它的族源，有以文献为据的“甘、青氐羌迁徒说”，有按考古发掘论断的“土著说”，有根据民族形成过程的“迁徙、土著融合说”，虽无定论，但都说明白族是个古老的民族。白族自称“白子”、“白尼”，他称较多。两汉时的“昆明”和三国、两晋以后的“叟”都与白族有渊源关系。唐宋史籍白蛮”，元明称“白人”，明清以后称“民家”。中华人民共和国建立后，根据白族人民的意愿，1956年11月正式确定以“白族”作为本民族的统一族称。
　　白族，语言属汉藏语系藏缅语族，语支未定。无书面文字，在民歌、大本曲、戏曲和民间歌舞的唱词中，多借用汉字记白语。白族主要聚居在云南省大理白族自治州。湖南桑植县，四川西昌地区和贵州华节地区也有少量分布。大理是云南最早的文化发祥地之一，是唐代南诏，宋代大理国的都城。相传早在汉武帝时，叶榆(今大理)人张叔、盛览曾向司马相如习经学赋。唐开元二十五年(公元737年)，南诏击灭五诏，攻占大厘城，在唐王朝的扶持下，大理地区建立起南诏政权。此后，南诏向唐王朝频繁派遣友好使者及送子弟到成都学习汉文化，大量传入了中原的文化典籍。唐朝李白、杜甫、白居易等，吟咏过南诏的历史。
　　元明清之世，旅行家马可·波罗、徐霞客曾到此并写有游记。在绘画、雕塑艺术中，有剑川石宝山的南诏石窟浮雕，《南诏国史画卷》和大理国《张胜温梵像画卷》、其中，“梵像画卷”绘有三十三个飞天舞人和十七个翼兽形舞神。唐玄宗天宝八年(公元749年)，南诏王凤伽异从长安把唐玄宗所赠的胡乐和龟兹乐两部带回南诏。唐德宗贞元十六年(公元800年)，南诏王异牟寻派杨嘉明带二百余人的歌舞团去长安献《奉圣乐》，擅长音律的成都节度使韦皋进行加工“用黄钟之均，舞六成，工人，赞引二人，序曲二十八叠，执羽而舞‘南诏奉圣乐’字。”整个《奉圣乐》分四部：一、龟兹部，二、大鼓部，三、胡部，四、军乐部。《奉圣乐》有较高的技巧和优美的舞姿。“唐德宗阅于鳞德殿，以授太常工人，自是殿宴则立奏，宫中则坐奏。”(见《新唐书》)《南诏奉圣乐》继承了西南古代民族的传统音乐与舞蹈，同时也吸收了中原、西北以至缅甸、印度(天竺)的乐舞而形成完整的歌舞艺术。唐王朝把它列为十四部乐之一（见《唐会要》）。说明唐时大理地区的歌舞艺术已达到了相当的水平。
　　白族民间舞最早见诸文献的是唐人樊绰的《蛮书》。其中“蛮夷风俗第八”载：“少年子弟暮夜游行闾巷，吹葫芦笙，或吹树叶，声韵之中皆寄情言，用相呼召。”这种习俗，在宋代欧阳修《新唐书·南诏传》，元代李京《云南志略》，明代杨慎《滇载记》，清代周之烈《鸿雪诗钞》中，都有记载。白族民间舞蹈今收集到七十四种。最具代表性和流传最广的是“霸王鞭舞”，它不仅在“绕三灵”、“闹春王正月”、“田家乐”三种民俗活动中存在，而且在建房娶嫁或喜庆佳节中都有表演。较早记述白族霸王鞭舞的是清咸丰年间大理诗人段位写的《绕三灵竹枝词》，其中对白族霸王鞭和“八角鼓”叙述得颇为详尽。说明在清代霸王鞭即已流行大理地区。
　　白族霸王鞭有各种套路，打法名目繁多，计有百种。除大理绕三灵中的霸王鞭外，洱源县的闹春王正月与田家乐中的霸王鞭，以及剑川的石龙霸王鞭、云龙霸王鞭和宾川霸王鞭都各具特色。在绕三灵中，跟霸王鞭联袂而舞的还有八角鼓与“双飞燕”两种舞蹈。绕三灵只在大理古城附近进行，因而这两种舞蹈也只流传在洱海周围。“哩格高”与“打呀撒塞”，白族又叫“打歌”。它产生的时代，目前无可靠的资料可稽，从歌舞的内容和艺术特点看，可能与白族先民的游牧、狩猎生活有关。如洱源西山的哩格高，是唱、走、舞融为一体，以唱为主，动作缓慢抒情。剑川东山的打呀撒塞，动作简单古朴。更多地保留了白族原始歌舞的特征。
　　龙狮舞也是古老的白族民间舞蹈。白族地区古代湖泽遍布，不仅龙的神话传说特别多，且楼堂亭阁多有龙的雕刻。今大理市，尚有“龙首关”、“龙尾关”和“黑龙桥”等地名。白族的龙舞从造型到表演，都有独到的特点。如剑川白族求雨时的“龙舞”是用柳枝扎成。大理白族的龙舞，龙头、龙身和龙尾互不衔接，舞起来大幅度的转动比较自如，远看却有有浑然一体之感。清《大理县志》载：“元夕，家家燃灯，亦有鱼龙走马及鳌山诸戏……游人歌舞达旦。”可见龙舞在大理清代就很盛行。白族地区的狮舞由来已久。
白族民间舞蹈(包括民俗活动)，通常都在三种特定情况下进行：
　　第一种是在传统节日中表演。白族民间节日很多，除与汉族相同的传统节日外，还有本民族独有的本主节、三月街、火把节、拜二月、石宝山歌会等二十多个。几乎月月有会“白鹤舞”、“鹿鹤同春”、“凤赶麒麟”、“耍牛”、“耍马”、“耍刀”等民间舞蹈和民俗活动都在这些民族节日进行。闹春王正月，白语叫“搭哲娃芝高”。流传于洱源凤羽乡。闹春王正月的起源，据包大邑村老艺人李绍谷等人的介绍，是明万历年间，由任湖广宜彰县知县的包大邑人张大观，将那里所见的“迎神会”带回来，糅进了本地的民间习俗而形成的。还有一说是惩罚正月生婴儿的父母：因正月生的婴儿推算应是头年栽秧季节时怀的胎，而农村要求芒种时节，青壮劳力要全力以赴栽秧，不违农时，所以要惩罚那些不守这一乡规民约之人。
　　闹春王正月一般在农历正月十四至十八日举行。地点往往选择在乡村广场。活动之前，由村中群众自报扮演角色，角色有堂官、副官，背弓箭者，有传牌、衙役、甲长，渔、樵、耕、读、工、商者，哑子、哑女、打莲花落者，教师、算命先生，神汉、斋公、斋婆和正月路子——“冲犯春王者”，计约三百余人。其中女角，多由男扮女装，各个角色都有一些简单的舞蹈动作。表演开始前，先由打扮成古怪滑稽的传牌人，手敲铜锣，步行或骑马到附近乡村，传呼“闹春王正月！”以招徕观众。演出顺序，除“迎接堂官”、“审讯犯人”、“宣读圣旨”等几场，集中在一个场地进行演出外，其余按不同的内容和形式，各占一个场地进行。整个村子分成几个场地进行表演或在同一场地交替表演。各场演出中有霸王鞭，“跳神”等舞蹈穿插其间。道白和唱词大都正意反说，或采用白语的谐音词以逗趣。待传牌者将“犯人”从受罚人家中提到大堂前进行审讯，“犯人”认罪认罚后，表演便进入了高潮。闹春王正月现已不多见，有逐渐被田家乐取代的趋势。
　　兰坪县白族那马人农历二月初八至十五日举行的“杯日往”，又称“跳二月”，汉语称二月会”。是一种大型集体歌舞祭祀活动。跳杯日往，表演者要有六个祭师，代表六个家族，有武士(称“产资告”)，男扮女装的金宫娘娘，有“跳天宫、破天狱”的天干，有戴红面具的吴三桂、黑面具的马三宝及仙子，仙女等。程式内容十分庞杂，表现了当地白族群众对本主、英雄、祖先的崇拜。
　　第二种是在农事劳动、栽种或收获季节中进行。如田家乐又称“秧赛会”，白语叫“撒直”。流传于大理、洱源、剑川、云龙、宾川等县种植稻谷的农村。田家乐演出一般在每年农历五月，栽完秧以后，在各村广场举行。有时也应邀到邻近村寨表演。它的组织者，一般由生产能手担任，称“秧官”和“副秧官”。秧官负责统筹安排秧赛会各种活计，副秧官负责秧会的生活、记工和收支账目。田家乐的演出，习惯在筹办秧赛会的班子内分配角色。各县的田家乐各有特色，但表演程式大致相同。整个活动，场面大，角色众多，可达八、九十人。除秧官、副秧官外，有扮成渔翁、樵夫、犁田老夫妇、哑子、哑妹的，有扮成水牛、黄牛、懒汉、挖田农夫、教师、从事小手工业者，以及挑担货郎等；还有打霸王鞭的姑娘。表演开始前，秧官头戴一顶用秧苗做成的“顶带花翎”帽，身穿马褂长衫，骑高头大马，左脚穿一只草鞋，右脚穿布鞋，由马夫牵马前行。大队人马走乡串寨，边走边唱，一直行进到中心广场集中表演。
　　田家乐的表演采用白族的语言、音乐、服饰和道具。表演时鼓乐高奏〔大摆队伍]、[栽秧调]、[龙摆尾]、[龙上天]、[蜜蜂过江]等琐呐曲牌。霸王鞭、白鹤舞、跑马、旱船、蚌舞等民间舞蹈穿插其间，在广场内绕行表演。扮演各种农事活动和各行各业的表演者，演唱用白族“吹吹腔”，唱词幽默生动，表演惟妙惟肖，气氛显得热烈欢快。“耕田”是其中的主要内容，犁田老汉的妻子(男扮女装)，看了令人捧腹。整个田家乐的活动囊括了水稻栽插劳动的全过程，表现出内涵丰富的白族农耕文化，也充分反映了白族人民爽朗乐观的性格和对五谷丰登、六畜兴旺的希冀。
　　另有一种田家乐，它直接贯穿在生产劳动之中，如大理农村的“开秧门”活动。开秧门又叫“栽秧赛”，赛前秧旗插在田边地头，唢呐鼓乐齐奏。比赛开始后，落后者很容易被插秧能手用秧苗插在前后左右，将其困在秧田之中。此时有奏琐呐的人，下到田里，用唢呐对着他的背后吹，以示敦促。大理田家乐将劳动生产与文娱活动融为一体，作为一种民俗活动，越来越受到白族人民的喜爱。
　　第三种是在祭把仪式和宗教法事中表演。白族信奉巫师、本主、道教和佛教，所以祭祀仪式和宗教法事的活动也很多。规模最大的是本主祭祀活动。本主崇拜是白族传统的意识形态，至今白族村村寨寨仍有本主祭祀活动。在举行迎送或祭祀本主时，有的本主庙会跟祈求风调雨顺的“踩马”和农作物丰收的“耍牛”结合起来，边舞边唱，以唢呐硭锣伴奏，颇为热闹。
　　大理的巫舞跟本主祭祀以及“接金姑”的习俗活动联系在一起，一般由两个以上的巫师一唱一和，多时可十余人同舞。在舞蹈过程中，围观的群众可加入同唱同舞，且有一定的程序，过去巫师之间都有师承关系，舞蹈时也是由巫师带徒弟，执单面扁圆鼓(当地称羊皮鼓)，男巫动作古朴、粗犷、单一；女巫则摆胯、顾盼、或俯或仰。剑川的巫舞一般在本主庙中进行，由巫婆神汉表演。舞蹈有不少程式化的动作，如“胸前叉香”、“双甩香”、“内外绕花”、“双甩花”等。洱源的巫舞，大致分两种情况进行：一是以村乡为单位的祭祀场合；二是家祭。家祭有接魂、摸底、问魂、对答、送魂等步骤。现在巫师仅在偏僻村庄还有个别活动。
　　大理的佛教有大乘和小乘之分，大乘又有密宗和禅宗的不同。密教在唐代南诏国时期便在大理流行，而禅教则在宋末元初传入大理。在佛教法事活动中进行的佛教乐舞，现仅在洱源凤羽、炼铁，剑川的甸南、沙溪、金华等乡镇少量流传。有“绕坛”、“瓶花舞”、“花宝花舞”、“莲花灯舞”、“剑舞”等数种，多数是在寺庙的大殿或信教人家做法事时表演。山区还有一种图腾崇拜和原始自然祟拜的祭祀活动。如云龙长新区大达乡的“搭高锅”，汉译是“丧葬舞”或“围棺舞”。舞者均为男性青年，手牵手围成一圈，圈内停放棺材，正面和顶部燃蜡烛。在若明若暗的烛光下，舞者逆时针方向转动，节奏中速，气氛忧伤悲壮。这种舞蹈含有“灵魂不灭”宗教色彩。
　　白族民间舞蹈一脉承传，根基弥壮，无愧为白族传统文化的瑰宝。

　　霸王鞭
　　白族文化历史悠久，白族人口一百多万，绝大部分聚居在云南的大理白族自治州，昆明、元江、南华、保山等地也有分布，有少量散居于湖南桑植县、四川西昌和贵州毕节等地区。白族民间艺术"霸王鞭"充满着喜庆欢乐的气氛。霸王鞭用约一米长的空心竹或扁形木条，凿约十公分左右长的四至五个孔，每孔内装二组铜钱，每组用二至三枚。
　　舞蹈时用霸王鞭围绕身体的主要关节碰击发出的响声和由此引动上身的拧、摆和小腿的变化和双脚的跳动，形成各式各样的舞姿和动作，舞动过程中须击打或碰击地面、脚心、膝、胯、肩、肘、手掌部位。舞蹈既刚毅矫健又婀娜多姿。舞蹈热情、开朗、豪放、潇洒，情绪高昂时，舞蹈随着音乐节奏变快，动作亦更加奔放热烈。
踩马舞
　　踩马舞是流行在大理州洱源县凤羽地区的一种白族舞蹈，一般不单独进行，掌在节庆时和耍龙、舞狮、打霸王鞭等一同演出。踩马舞通常由能工巧匠用竹片和彩纸做成马面具，然后由表演者扮成红、白紫色的三、四匹马和一头小灰毛驴，分别代表生、旦、净、丑四个角色表演，演出内容多数是一些具有喜剧色彩的故事。表演者呈"８"字形跑动，说边边唱边舞，插科打诨，逗趣说笑。代表丑角的小毛驴可以经常跳跃腾挪，扮演一些滑稽逗人的动作，常常引得观众捧腹大笑。
散花舞
　　散花舞是佛教法事活动中的舞蹈。流传在大理白族自治州剑川县和洱源县两地。洱源县又称“八宝花舞”，由四个和尚表演；剑川县由两个男性居士或藏传佛教的阿阇黎对舞；两地舞者跳这种舞时均手执一支缀满红、黄、蓝、绿等各色纸花的花杆表演。
　　洱源县的八宝花舞由“花”、“香”、“灯”、“涂”、“果”、“乐”六个舞段组成。舞僧们通过六个舞段的表演，一方面去演释图解佛教教义，另一方面则藉此表达僧侣和主办法事人以乐舞祟神礼佛的虔诚之心。
“花”段的主要内容是表现主办法事活动人家和舞者以“八宝花”供养佛、法、僧三宝。
“香”段主要表现舞者向佛祖和众神灵敬香献烛，以表达虔诚之心。舞者通过夸张的献香、投香等各种动作及各种样式的造型姿态显示佛教“香烟不断、神道永昌”和“法力无边”的盛况。
“灯”意为“七星灯”普照万物众生灵。这个舞段从动作到造型，均系图解传诵“佛光普照”的宗教法力。表演时，舞者将花束道具当成灯烛去舞动表现。
“涂”乃梵文译音，汉意为“净水”、“甘露水”、“圆通法水”。这个舞段以唱、念、舞结合的形式表现观世音菩萨法力无边、救苦救难、施思于众生。舞的主题即舞者所唱：“一撒东方见道场，二撒南方保平安，三撒西方求净土，四撒北方得清凉”。
“果”舞段主要表现以寿果、香茶敬献给佛教司寿之神，为众生灵和主事人家祈求长寿平安、六畜兴旺。舞者将道具当做祭献的托盘；表演者则充当“金童玉女”。舞中唱“金童捧寿果，玉女献香茶，供仰南极老，壶中日月茶”。交替变换的“童子拜观音”、“苏秦背剑”、“膝上栽花”、“美女穿针”等舞蹈造型与虔诚天真的童稚神态，表现出祈求神佛赐福降恩的意愿。
“乐”舞段是散花舞的尾声和高潮。至此表示此次佛教法事活动已毕。舞者以毕恭毕敬的心情用乐舞向神佛谢恩，送众佛神摆驾回宫。舞段热烈欢快、节奏由慢渐快。舞者在高潮时不间断地齐声高喊，最后在调度变化较大的“龙摆尾”、“二龙吐水”、“满天星”队形中将舞蹈推向高潮而结束。
　　剑川县的“散花舞”舞蹈不分段落，一气呵成，队形变化比较丰富；内容与洱源县的“八宝花舞”相近。但舞者不是僧侣，而是居士或阿阇黎。
绕三灵组舞
　“绕三灵”又称“绕山林”、“绕桑林”，白语称“逛桑览”，是大理白族集宗教、民间传说、歌舞、器乐为一体的民间综合性节日习俗活动。“绕三灵组舞”是在绕三灵节日中具有群众性的组合舞蹈，至今仍广泛流传在大理洱海周围的白族农村中。绕三灵组舞以道具区分舞种，其中“霸王鞭”白语称“大王鞭”或“得嘀抖靴”；“八角鼓”称“紧急鼓”；“双飞燕”称“双飞一”。舞蹈名称“霸王鞭舞”，在喜州镇称“打大王鞭”，或“得嘀抖靴”，挖色乡一带称“得双飞一”，而更多的则称为“绕三灵舞”。
　　绕三灵舞与绕三灵节密不可分，舞蹈的起源传说亦与之相关连。民间大致有如下几种说法：
1．远古的时候，大理一片汪洋，白族的祖先都居住在苍山上打猎度日。每逢收获的时节，大家都要燃起火堆，绕着山林尽情歌舞，以感谢“苍山神”的护佑，传习下来便形成了载歌载舞的“绕山林”活动。
2．有一年大理发大水，村寨都被淹没，人被冲走的冲走，溺死的溺死，仅剩下俩兄妹爬在庆洞村头的大青树上才得幸存。洪水退后，兄妹俩流落荒坝相依为命，自行婚配，过了若干年后，大理坝子才又兴旺起来，后人为了纪念这兄妹俩，每年都要到庆洞村去唱唱跳跳朝贺一番，就形成了绕山林习俗。
3．爱民皇帝生前好施仁政，受到百姓的崇敬。他死了以后，大家都拿着“杆丧棒”，抬着大帛，哭着为他奔丧。日子久了，大家觉得应当吹吹打打，热热闹闹地去歌颂他。以后就将杆丧棒改成了“霸王鞭”、“净水碗”变成“金钱鼓”、“供碟”变成“双飞燕”，哭声变成了调子，“大帛”变成“柳树”，每年到这个时候都要唱着跳着去悼念他。又传，白王平素间最能体谅百姓，大家都非常喜欢他。一次，他的太子不见了，十分着急。大家知道后，便集合起来拄着杨柳树，喊着叫着，日日夜夜沿着海边帮白王寻找，可始终没有找到，白王悲痛极了，大家也非常伤心，仍然年复一年帮他寻找，久而久之，便形成了“绕山林”队伍。
4．金姑是爱民皇帝的三公主，喜好山野，山花，无拘无束。一天，无意中到堂屋裹脚，遭爱民皇帝的责骂。一气之下沿洱海独自出走，到了巍山路上三台坡，又黑又饿，昏倒在草地上。这时恰遇一猎人路过，即得救护。公主醒来，见猎人面貌虽丑，心肠却好，便私定终身，同回巍山去。爱民皇帝得知公主婚配，念在父母情份上，只好派人于二月初八沿山路前往巍山迎亲，可是，回到佛堂村时，猎人因自己生得丑陋，执意不愿见岳父，便躲进小鸡足山管等候公主。到了三月三，猎人幽困不住，大家只好在天不亮的时候悄悄送他回去。公主回到父王身边，一直到四月二十三日，大家才穿红着绿，吹吹打打，跳着唱着又沿海边送她回去。这就是“绕三灵”节前，必须先到巍山天门牙寺“接金姑”的由来。
5．远古的时候，大理曾连年干旱无雨，庄稼一直种不下去。人们焦急不安，派人到龙凤村求东海龙王。龙王须奉玉帝旨令方能行雨，见此情景又十分同情，便私下教来人到苍山中，在峰顶找到正在下棋的二位仙人，向他们求助。仙人见求者心诚，告诉大家可用柳树叶在洱海中泼水三次就可解危。谁知众人求雨心切，一到海边便泼了十八次，顿时满天乌云暴雨成灾。龙王自知闯祸，急忙教大家到庆洞村建国皇帝那里去打打跳跳、哭哭闹闹。这样一来惊动了玉皇大帝。玉帝问罪龙王，龙王申辩说百姓要求行雨，玉帝一看果然如此，赦免了龙王，并下旨说，凡百姓求雨须即时布施。从此以后，凡栽秧之前，坝子里的人们就又唱又跳，以使龙王得知后，即降喜雨。
6，观音制服罗刹后，海水东退，大理显现平坝。观音归天时，封辅助他制服罗刹的西天护法神“五百神王”为建国皇帝，立都庆洞村，又封“五百神王”的军将“五百金鸡”为各村本主，掌管一方人间事。从此，人们便从苍山迁移下来。随后，“五百神王”教大家种桑栽麻，盘田织布，百姓得以安居乐业。大家为感激他的恩德，每逢四月大忙栽插前，便奉各村本主一道先往庆洞村朝拜。
“绕三灵”的“三灵”一词，始见于明代大理喜州的《三灵庙碑记》，碑文云“一灵乃吐蕃之酋长，二灵乃唐王之大将，三灵乃蒙神武王偏纪之子也。”关于“绕三灵”目前能查阅到的史籍资料有如下数种：
1，清末邓川人杨琼在《滇中琐记》中载有：大理有绕山林会，每岁季春下浣，男妇岔集，殆千万人……相传起于南诏，数千年不能禁止。”近人白族学者赵甲南在《咏绕三灵竹枝词》中有“六诏遗风今尚在，诸君无笑是夷歌”的诗句。
2，民国《大理县志稿》载有清·咸丰乙卯(公元1855年)大理举人段位所作《绕三灵竹枝词》二首，其中写道：“南乡北去北乡南，月届清和甘四三。一样时装新装束，来朝相约拜伽蓝。“金钱鼓子霸王鞭，双手推鼓臂转旋。最是小姑歌僰焚调，声声唱入有情天。”
3．明代旅行家徐霞客，曾于祟帧十一年(公元1638年)到过大理，在其《徐霞客游记》中，记载了他在洱源县风羽乡尹家见到“陈乐为胡舞，曰紧急鼓。“紧急鼓”与现白语称“八角鼓”为“紧惊鼓”音极相近。
　　以上明、清两代目睹者的记述，说明至少在明代已出现了室集万千的绕三灵舞了。现今绕三灵舞是指每年农历四月二十二日至二十五日期问，以村为单位组织的绕三灵祭祀，歌舞节日盛会中舞队的舞蹈。届时，村各奉其本主，各为一队，循苍山之麓而进，遁洱海之滨而归。其具体的日程和程序是：第一日先达洱海边的才村龙王庙，继入古城内的城隍庙朝拜。第二日沿苍山脚古栈道过祟圣寺及寺旁的“御花园”，后再至庆洞村的观音阁、圣源寺、神明天子庙。第三日经喜州九坛神祠(早年须先过风阳邑村三灵庙)至河埃城村的洱海神祠。第四日沿洱海至马久邑村本主庙结束。沿途中逢庙必拜，尤其到达庆洞村朝拜神明天子庙内的五百神王时(此为各村本主的“主”)，万千群众汇集，歌舞通宵达旦。此时，无论歌舞队，敬香者均对五百神王边跳边唱，舞队中即将柳枝置于神龛前。入夜以后，结伴对歌舞蹈，或相逗趣，歌舞叙情间夫妇老少互不干涉。沿途所朝拜的“三灵”，民间认为是“神都”——神明天子庙；“佛都”——祟圣寺；“仙都”——说是洱河神祠，一说是苍山中和寺。
　　绕三灵组舞包括有：“执树舞”、“霸王鞭舞”、“八角鼓舞”、“双飞燕舞”四种。舞队有固定的排列顺序。由两名执柳树者为先导，其中一人主唱，一人打趣，称“执树舞”，民间称“大帛曲”或“大白曲”，所执的柳树又称“大帛”。接着是唱白族调，吹短笛、啸吟(吹树叶)者数人，民间统称为“花柳曲”。再次为舞队主体，由八角鼓舞、霸王鞭舞、双飞燕舞三种舞蹈组成。各舞种人数依条件而定，少时可三四人或十余人，多则上百人。舞者多随意为伍，也有按舞种排列为队的。队尾仍有两名“执树舞”者。舞队两侧有数人执折扇或执月琴即兴随意舞蹈。条件好的村寨，舞队有长筒号、唢呐、锣鼓等吹打乐队。新中国建立前，有巫师为先导的情况。
　　舞蹈过程中，“大白曲”曲调固定，唱词可叙事，可即兴编唱，均谈谐。啸叶主要为演唱白族调者伴奏，唱词多为情歌。霸王鞭等舞蹈中，舞者不歌，歌者不舞。舞蹈与敲击所舞的道具节奏声合拍，周围伴奏(唱)只起到烘托气氛的作用。
　　舞蹈动作的套路变化不固定，依舞者相互间暗示来转换套路。大体套路有“辟四门”(又称“打四门”)、“四门兜底”、“一条龙”、“蛇蜕皮”、“过天桥”、“心合心”(又称“心连心”)、“背靠背”、“三叉花”、“苍蝇磋脚”、“青蛙蹦”、“脚勾脚”、“一条街”、“五梅花”、“满天星”等．绕三灵舞蹈的动律特征，清代段位在《绕三灵竹枝词》中说“双手推敲臂旋转”，杨琼在《滇中琐记》中也有“拍手承以臂，拍足承以踵，拍头承以颈，拍腰承以股”的描述。这与现今民间艺人们强调的舞蹈动作主要动律特征是吻合的。新中国成立后，由于青年妇女加入到舞队中，强化了翻肘、翻腕、翻胯、摆肩的动作特点，使舞蹈显得更加婀娜多姿。
打呀撒塞
　“打呀撒塞”又称“剑川东山打歌”。“打呀撒塞”意为跳“呀撒塞”舞，“呀撒塞”在白语里没有什么确定的意思。这是一种自娱性的载歌载舞的集体舞蹈。主要流行在剑川县的东岭乡庆华一带的白族山村和与之相邻的鹤庆县西山乡各村。这种舞一般在民族节庆时表演，其中尤以农历七月十五日的“本主节”时最为隆重。届时，男女老少身着民族盛装，纷至沓来，歌舞达旦，异常热闹。
　　舞时，参舞者围成圆圈，面向圆心；或排成纵队，前行后退。需先唱《十二月调》，其内容为叙述一年十二月中的农事活动。此后便可自由对唱、即兴编词。有的唱劳动生活，有的唱情歌，有的则唱民间故事。歌词多数为七字句，全用白语演唱。各种唱词均与舞蹈动作无密切联系。演唱形式一般是：女领唱——女齐唱衬词“呀撒塞”；男领唱——男齐唱“哈资耶”；或女齐唱，然后男齐唱。如此交替反复循环。
　　舞蹈主要有以下特点：踏跺的力度强，膝部的屈伸动作稳沉有力，舞步的轻重拍很明显。上身为小幅度的前俯后仰或左右横向的摇晃。居住在剑川东山的白族自称“义督”，他们认为自己是剑川最早、最地道的土著民族。当地白族群众介绍说：打呀撒塞是为了祈求神灵保佑各家各户一年四季清吉平安、无病无灾。也有人认为该舞可能是白族先民游牧狩猎时代在劳动中创造发展而成的。
栽秧会
　　是在栽秧前后进行的歌舞活动。流传在洱源县，源于祈求风调雨顺、五谷丰登，这一歌舞活动自始至终与栽秧劳动紧密联系。由“竖秧旗”、“开秧门”、“抢旗比武”、“田家乐”几个部分组成。首先由装扮成秧官的人手执催秧锣，催促群众竖起绣有“五谷丰登”的三角旗和四丈余高扎有大斗，饰有彩球雉羽的“秧旗”。接着由秧官在秧田上拔起第一把稻秧并跳起“鹭鹭伸脚”(即一腿向后伸)、“白鹤展翅”(双手做飞翔姿势)等动作，唢呐模仿布谷鸟叫声，吹起“布谷报春”曲调，算是开了“秧门”。然后秧官敲起催秧锣，催促大家赶快插秧，这时盛装的挑秧小伙子和栽秧的姑娘就在唢呐吹奏声中开始了栽秧劳动。人们一边在田里栽秧，唢呐手一边在田头吹奏，在既紧张又愉快的劳动间隙中，惩罚在劳动中不努力的人，叫他们头顶秧苗跳舞逗趣，称为“捉懒汉”。当栽秧结束后，大家手持八角鼓、霸王鞭围着秧官跳舞并把他引回村子，边舞边打秧官，以表示对他的敬重和感谢。最后就在村头欢乐地表演起“田家乐”，由扮做渔、樵、耕、读的不同人物轮流出来表演，语言逗趣，边说边唱边舞，以此庆贺栽秧结束。
西山打歌
　　是白族的歌舞形式(“打”即踏，“歌”即唱，“打歌”即踏歌之意)。流传在洱源西山地区，为婚嫁、喜庆节日的娱乐活动。此舞无乐器伴奏，由歌头手端一碗酒和茶领唱，众人相和或是男女对唱问答，众人常是围绕篝火踏足而舞，并常用呼号声协调舞步。过去“打歌”动作多为向左、右各走三步，然后双脚齐跺半蹲，以及模拟劳动动作及动物形态，如“猴子纺线”(双手在胸前缠绕的动作)；“打马架”(将脚伸出)等。随着社会的发展，“西山打歌”已逐渐形成了成套的舞蹈语汇。近年来已成为青年男女聚会时的歌舞，舞蹈动作已发展到几十种不同的组合。动作特点是上身松弛，双臂随脚步摆动，转身急促，其中双脚跺地然后一脚擦地向前伸出，是西山打歌有代表性的步伐。
龙舞
　　在白族人民中流传着大量关于龙的传说故事。“龙舞”源于小黄龙大败大黑龙的传说。在很久以前，有一条大黑龙，因丢失龙袍而异常气愤，一怒之下，将海尾河堵起，大理坝子沉入海中。小黄龙见人民苦于水患，便奋力与大黑龙大战了三天三夜，方才获胜。“龙舞”中的小黄龙，系用黄缎精心扎成，并扎出美丽龟、鹤、鹭、凤，以及梅、莲、菊、牡丹等灯笼为小黄龙做陪衬；用黑布扎成大黑龙，又扎出鱼、虾、蛙、蚌为大黑龙作陪衬。由两个男子扮作龙丫头为引导，一时间龙腾灯走，形象地再现出小黄龙奋战大黑龙的场面。此外，在白族人民中还流传着其他龙舞的形式，如用竹子扎成能伸缩的龙，以及布龙等。
烟锅舞
　　是白族老人跳的即兴舞蹈，模仿各种不同的吸烟动作及造型，或蹲或站，有时一两人跳，也有时许多人围起来跳，老人们有趣的“烟锅舞”，往往引得年轻人和妇女们来观看，有的忍不住也参加进去舞蹈一番。
草帽舞
　　是青年人爱跳的舞蹈。草帽，既是白族人民的生活用具，也是白族人民的装饰品之一，心灵手巧的白族妇女常在草帽上装饰各种彩带和花朵。人们在日常劳动或参加节日活动时都要戴上草帽防晒或取下草帽用来扇凉，根据这一生活习惯，人们逐渐发展、变化出十多种舞草帽的动作，同时还有用草帽拍击脚部，从而又变化出“单脚跳拍”、“双脚跳拍” 等舞姿和技巧。舞时，右手持草帽，随步法甩动草帽，肩部前后摆动，腰部亦随之而动，优泼优美。在集体跳时，青年之间互相对抛草帽，一时间各种草帽齐飞，就象一群翩翩起舞的彩蝶，十分好看。
“烟锅舞”、“草帽舞”，是以生活用品为道具的舞蹈，乡土气息极浓。
巫舞
　　是过去巫师驱鬼治病时跳的一种舞蹈。这种舞蹈因手持道具不同，舞法有别，又因人而异变化颇多。有持羊皮鼓而舞的，羊皮鼓系有把，并坠有两个响铃的单面羊皮鼓，边敲边绕圈舞蹈，动作幅度大，持手巾而舞的是双手各拿一块手巾，甩动手巾做出摇、扑、拍、打、转等动作。脚下以跳跃动作为主，腰部大部度左右晃动的动律十分鲜明。持双扇而舞的特点是用扇子的上下绕花、左右翻腕、单手抛扇、转身接双扇等动作组成，具有一定的难度。
南诏奉圣乐
　　自古以来白族人民与内地在政治、经济、文化各领域的联系非常频繁。这种联系和相互间的交流在舞蹈中亦有所反映。“南诏奉圣乐”。这是公元八百年南诏王异牟寻向唐朝进献的大型歌舞。仅其乐部就设有龟兹、大鼓、胡部、军乐四部，可谓管弦鼓乐俱全。舞人六十四名，身着民族服装，手执羽毛，以四纵四横十六人一组的正方队形交替变化，在舞蹈中摆出“南”、“诏”、“奉”、“ 圣”、“乐”的字样。其间有领舞、群舞及领唱、齐唱，段落分明，衔接紧凑，内容浩繁，规模宏大，此次演出振动了长安，载入史册。
　　另外，也有一些是吸收了汉族舞蹈后结合白族的习惯、爱好予以改变，目前已经流传在白族民间的舞蹈。如“耍船”，与汉族“跑旱船”类似，但装束是白族的，船身亦装饰着白族图案，这种舞蹈常被白族人民用在每年的“耍海会”上。又如“耍马”与汉族“跑驴”基本相似。在“三月街”盛会上就能见到这种表演形式，但伴奏的音乐已变为典型的白族音乐——“吹吹腔”了，并且依据白族人民的爱好，加上了唱腔，边跑边唱，使形式更为活泼，为白族人民所喜闻乐见。
白族舞蹈家杨丽萍的故乡情 　　在中国舞坛上，有一位享誉国内外的白族舞蹈家———杨丽萍。她以出神入化的舞蹈《雀之灵》、《两棵树》、《月光》等给观众留下深刻印象，被誉为“舞之精灵”。她自编自导自演的电影《太阳鸟》还获得加拿大蒙特利尔国际电影节特别奖。由于杨丽萍表演的舞蹈大都具有傣族风格，所以很多观众误认为她是傣族，其实杨丽萍是地地道道的白族，她的故乡就在云南大理白族自治州。
　　杨丽萍从小就生活在大理，父母都是白族。约九岁时她与家人一起从大理迁居西双版纳。长至十三岁，由于出色的舞蹈天赋，杨丽萍被选入西双版纳州歌舞团，并由于在傣族舞剧《孔雀公主》中饰演主角孔雀公主而出了名。一九八八年，杨丽萍调入中央民族歌舞团；随后她自编自演的舞蹈《雀之灵》，在第二届全国舞蹈比赛中脱颖而出，一举夺得编导、表演两个一等奖，并频频在电视荧屏上展现舞姿，从而成为一颗耀眼的舞蹈之星。
　　杨丽萍成名后，对故乡大理一往情深，或演出，或采风，或拍电影，多次回到故乡大理，但正如她的处世原则和表演风格一样，不喜欢张扬，多数情况下都是悄然而来悄然而去。一九九三年五月，大理白族传统节日“三月街”期间，杨丽萍应大理州政府邀请返回故乡。在大理期间，杨丽萍受到地方党政领导及家乡人民的热情欢迎和盛情款待，兴致勃勃地观看了“三月街”开幕式大型文艺表演，游览了洱海、蝴蝶泉等大理风景名胜，还满怀激情地表演了她的代表作之一《月光》。演出结束后，不少观众纷纷跑上台和杨丽萍留影，杨丽萍十分感动，几乎满足了所有热心观众的要求。
　　在接受当地媒体记者采访时，杨丽萍十分激动地讲述了她的艺术经历，回忆了她少年时代在大理家乡的一些趣事：有一次，她悄悄跑到另一个村子跳舞，被伙伴告密后，父亲曾用玉米秆惩罚她；在七八岁时，她同父亲一起为卖一匹马而来赶过“三月街”……她深情地说，我的父母都是白族，我老家就在洱海北边的洱源县文强村，我是白族人民的女儿。我的舞蹈师法于自然，取材于民间，表现的也是自然和劳动群众……此后杨丽萍多次回到云南及大理，并去丽江拍摄过电影《兰陵王》中的不少镜头。
　　二○○○年三月，杨丽萍为了她的《舞蹈集锦》，又回到大理采风。她先后深入大理的南涧、巍山等县的彝家山寨采风。在“巍宝山会”上，杨丽萍还和彝族青年一起，手拉手尽情跳“打歌舞”。两个月后，大理迎来白族传统节日“三月街”，杨丽萍再次回到大理。在“三月街”期间，杨丽萍晚上在民族广场为大理的乡亲们表演她的代表作《雀之灵》；白天则和同行一起融入逛“三月街”的滚滚人流中。在“三月街”上，杨丽萍最爱去的地方就是大青树下的“民间歌手赛歌台”。在这里她和普通群众一样，静静坐在一角，欣赏民间歌手们即兴表演的对山歌，丝毫没有名人的骄矜。她曾说：“掌声、鲜花、金钱都是身外之物，是不是人们关注的焦点我不在乎。将来走下舞台后，我可以回家种田，我父亲现在依然是农民，我喜欢田园生活……”，从而道出了她对故土的眷恋之情。正是这种质朴的精神境界，使杨丽萍的舞蹈艺术形成独特的魅力，长盛不衰。

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