白族民歌的口头传统分析
白族民歌的口头传统分析──以《泥鳅调》为例
云南大学人类学系99级 朱 刚
[摘要]对无文字社会的研究，最先开始于人类学。然时移世易，口头传统却开启了研究的新纪元。一门学科的发展，不可能老是坐井观天，而要借助其他学科的知识来完善其自身。本文通过分析《泥鳅调》在程式上、内容上、文学上、思维上的特点、展示了独特的白族口传文化，以期能为人类学对白族文化研究提供一点学科以外的帮助。其中既有前人所作的分析，也有笔者本人根据口头传统的一些理论所做出的判断。
[关键字]口头传统、禽言诗、口传文化，押韵、高低协律、口传思维
白族民间文学，是白族劳动人民的口头创作。它靠口耳相传，广泛传播于白族劳动人民之中。白族民歌属于韵文体的民间文学，包括白族调、大本曲、对口山歌等形式。而其中白族调是白族人民创作的，流行最广的一种诗体。它有固定的曲调，演唱时根据具体情况填词。其共同的特征是句式（指每句多少音节），段式（指每段多少句）基本相同。四段式，是白族调中最基本的诗歌格式。⑴剑川白族调《泥鳅调》便是用四段式来演唱的。下面给出的是《泥鳅调》的演唱文本及汉文对照⑵：
Seitqel’vnIdet gainx de gain 小青鱼儿惊惶惶，
Zixlar jairdel mox xǔxjianinx 有了地盘没水塘。
Zixlar xǔx jiainx mox jardel 有了水塘没有家，
Bia zag zU’qut eaix 水草下面藏。
Tet biakex zi jenlqix duar 天天躲藏憋不住，
Beiqi meit’ua malgai fainx 走出门外又捉住。
Njor ngot gai’nji vnlnvx het 把我捉进鱼笼里。
Hainlbeit laq hainl cuai 心惊身发抖。
Melboldet zi njvx zil zeil 他汉子说“要做煎”，
Melyortet zi njvx zil ai 他婆娘说“要做腌”。
Njor ngot bait zox saxil nox 把我摆在席面上，
Njil qainx laq ngot qainx 您请又我邀。
Caingot motdet mel’uexdainl 捉我的人要眼瞎，
Ye’ngot motdetmot gasai 吃我的人要倒霉。
Cuxai tul mal fai du lil 我虽无力反抗，
Kaizil mot gaq kai ⑶ 用刺卡卡他。
一般的口头传统的分析，指在一般观念上的“传统”，即世世代代流传的信仰、习俗、格言和技艺的集合。谚语、民谣、民间文学和各种迷信观念是口头流传下来的，也自有他们的传统。文学中的传统成分因为意味着从过去承继下来的东西而并非作者自己的创造。从另外的意义上讲，传统可以被认为是对文学程式整体的继承。⑷正是从这一点出发，本文拟就对《泥鳅调》中表现出来的对白族民歌文化的程式性传承进行分析，从而得出白族口传文化的某些特点。
一、文化分析
白族民歌有自己独特的风格，反映了白族人民心理素质特点。从构思上看，白族民歌惯于选择单一的富有典型意义的生活情节来完成它的构思。《泥鳅调》从描写泥鳅的生活习性入手，来对广大白族人民的悲惨生活进行反映。可以说，它有构思情节上的单一性。它的诗句单句不能成理，必须通过整体来构成一个完整的意境。因为白语中集合名词和抽象概念十分不足。处于这样的思维阶段，白语诗歌不可能像汉族那样从大量不同事物中抽象出其内在的共同含义来表现一种思想感情。⑸另一个方面来看，白语中有一定数量的复音节词，加之表达语法关系的虚词助词较多，因而一个七字句中难有汉族诗歌同等的容量。⑹
从结构上来看，白族诗歌必须是由上下两节构成，不能少于七行，上节是四行，下节也必须是四行。例如：（起）小青鱼儿惊惶惶，/（承）有了地盘没水塘。/（转）有了水塘没有家，/（合）水草下面藏。从例子中不难看出它的内在规律：上节写景写事，点出作者选择的生活情节或所描绘的事物；下节再铺陈，渲染，进一步深化主题。在每个诗歌中又大体遵循着“起承转合”的规律。因此，每节诗中的最后五字句往往就是画龙点睛的传神之笔，或加强诗的幽默感，或加强其含蓄性，或表明它所包含的哲理，或点出诗的主题。对于每首诗歌来说，其思想的深度，情感的浓度升华于此。因此，白族民歌中的五字句绝不是人为地把七字句砍掉两个音节，也不仅仅起到“揭穿谜底”、“打开包袱“的作用。⑺
从《泥鳅调》可以看出，白族民歌多用比和赋的手法，喜用直抒其事的赋体，采用重复递进的手法，造就出白族诗歌质朴明快的艺术风格。⑻而从文类上来说，〈泥鳅调〉属于白族调中的禽言诗，其在白族民歌中思想倾向突出，民族色彩最为鲜明。他通过动物之口，从不同的角度，对旧社会里的丑恶现象进行揭露和控诉。在过去残酷的阶级剥削和阶级斗争中，禽言诗是白族人民独有的武器。禽言诗有如下的特点：⑼诗里的主人公都是一些弱小的动物，在弱肉强食的生物界里，他们生命受到威胁，生存没有保障，受尽欺凌，任人宰割。，它们过着惶惶不可终日的痛苦生活，能够引起人们极大的同情。
白族禽言诗不是通过第三者来叙述，而是通过这些小动物来现身说法，用第一人称在那里诅咒、控诉和战争。使人们觉得真实亲切，引起情感上的共鸣，加强艺术感染力。诗里写物其实是在写人，这些小动物的遭遇就是白族农民在旧社会的遭遇，这些小动物的悲剧命运就是白族农民在旧社会的悲剧命运。它和那些直接去揭露、控诉旧社会罪恶的白族民歌比起来，毫不逊色，有异曲同工之妙。 二、程式性的传承特点
白族调具有独特的民族格式和严格韵律。⑽每首诗歌各行的音节都只能是“三七七五、七七七五”或“七七七五、七七七五”、“七三五、七七七五”、“五五七七五、七七七五”。《泥鳅调》在句式上属于“七七七五、七七七五”。前八句为上阕，后八句为下阕。同时，其音韵的基本格式为：讲究押韵；压脚韵；首句用韵后，偶句押韵。从中我们可以看出押韵和韵母的关系：ai ain uai。这里有单韵母，有复韵母,有鼻化韵母，有紧喉韵母，他们都可以押韵，只要主要元音相同或者相近即可。有的白族调还有韵头，如“花上花”、“戏干票”、“活利恩”、“细夭夭”,” 捞利捞”、“翠茵茵”、“走欠勾”等等。在艺术形式上，他们就起着限韵的作用，以哪个曲头起头，后面的韵脚必须就遵循这个曲头的韵。⑾
白族诗歌对押韵的要求固然严格，而对声调协律的要求更为讲究。其讲究高低协律，押韵不严点也可以绕过去，声调不和谐一点就很难绕过去了，因为民歌都是要入乐的，声调不和谐则很难入乐，这在诗歌白族抄本中也看得出来，歌手在同韵而不同唱段之间常常标上了“换韵”的提示，实际上是更换了声调协律的声辙。⑿从曲头来看，如“细直意”（xilziyil）和“山女锑”（seitnjvtix）同韵而不同声调，以着两个曲头起头的诗歌，声辙不同，入不同的曲调。声调具有高低、长短曲折的变化，有很强的音乐性。如果押韵的诗歌，没有声调的和谐，也很难造成音乐美的效果。白族诗歌对声调协律的要求，其重要的意义跟汉语律诗一样，汉语律诗离开声调平仄的协律，就不能成为律诗。白族诗歌没有自己独特的声调协律，那只能算是句子长短排列，不能算做白族诗歌。当然，白族诗歌也无平仄之分。⒀王力先生给平仄下的定义是：“平声大约是比较长的音，而且是一平调，不升也不降；其余三声大约是比较短的音，有升有降，形成了平仄对立。”⒁而在白族的八个声调中，则很难说明哪个是平，哪个是仄了。白语中有三对不同的平调，一个中升调、中降调。大理州的白语有八个声韵，高平、中平，低降各有松喉调和紧喉调，低降调的调值为zl，接近低平，可称为低平调。如果按照汉语诗歌造成对立是平仄来解释白族诗歌，那六个平声为平，其他两个调为仄，该是六个平对两个仄了。然而，实际诗歌中不是这样，白族诗歌的韵脚都是平声，押韵形式分为三类，即高平韵，中平zl，低平韵（低降调归低平），惟独没有仄声。中升调相当于汉语阳平，但不能入韵脚，我们称之为短调。⒂它们在诗歌中的表现是押韵句末压同一高度的平调，非韵句末以高、中、低各平调自由协韵，构成高高低低，富于变化的音乐美。但非韵句末的音节，一般不能与韵脚句同声调，以避免平淡无奇。可见白族诗对韵脚字的选择是非常严格的。
从《泥鳅调》来看，其首句字脚为gain 压中平韵，以高平低平相协，形成中和高、低对仗。而从以上的分析中可以看出，白族诗歌中不仅存在严格的格式规定，而且也对韵脚字有严格的选择，即不仅要押韵还要符合高低协律。
三、基于口传性的思维特点
瓦尔特.翁的研究，在西方将口头传统作为一种具有特殊结构的交流媒体的学术领域中，一直是最为重要的成果。其专著《口头性与书面性》一文中提出了与书写的印刷的作品的九个典型特征。⒃首先，他主张基于口头思维的表述是“添加的而非递进的“也就是说，单元的组织倾向于并列，而大量具有互相包容的层次。一个线索或者情景与另一个相接，而不是包孕于另一个紧密编织出来的符合系统中。第二个极为常见的特点，是口头传统的”保守或传统化“性质。口头传统的现代化和更新一向是缓慢和渐进的，这是由于在生成涵义上，来自过去和来自今天的表述，至少也是要等量齐观的，另一个非常重要的特点，是基于口传的思维和表述倾向于”情景而非抽象的“。换句话说，就是口头传承的特点是存于记忆中的故事范式传播信息，而往往不是通过概要介绍或总括。⒄下面具体分析《泥鳅调》在这几个典型特点上的表现：
1、沉赘或“复言”
思维要求某种延续性，书写通过文本而建立起思维之外的某种“线形”延续。心智聚精会神地一路前行，因为需要回顾的东西都静止在头脑之外，留在页面上等待查询。而口头话语就不相同，由于口头说出来的东西转瞬即逝，心智之外再没有什么可供回顾，因此心智就必须把步伐放慢，紧紧盯住业经处理的大部分注意焦点。冗赘和重复刚刚说过的事情，恰恰能使讲话人和听话人都跟着思路走。⒅请看《泥鳅调》中的重复：“有了地盘没水塘／有了水塘没有家，天天躲藏憋不住／走出门外又捉住。他汉子说要做煎／他婆娘说要做腌/捉我的人要眼睛／吃我的人要倒霉。”首先，在大众的面前进行表述，在一定程度上要求冗赘。在这种场合下，冗赘实际上比面对面的对话更受重视。因为每个人不可能听清讲话人的每一个词语，音响条件本身使这成为难题，因此，说话人有必要把一个意思说上2-3遍，人为地造成一种减速的模式，使得听话人能跟上说话人的步伐。其次，还有一种情况使冗赘成为必然，那就是说话人不能停下嘴上说的话去思考下一句要讲的内容。口头表述中的偶尔停顿固然有助于强调论点，但迟疑永远是对论点的削弱。口传文化鼓励流畅夸张和滔滔不绝。这种修辞方法在口传修辞学家那得到一个称呼“复言”（copia）。西方文化在保存大量口传积淀期间，大体上直到浪漫主义时代后一直保持对复言的强烈关注。⒆
2、聚合而非分析
这一特点与对应用记忆规则的依赖密切相关。基于口传的思维和表述往往不是简单的整数而是整数的集群。口传文化传统的传统表达方式不能拆分；那是世世代代好不容易拼成的整体，而且它们除了人脑之外无地自容。⒇上文曾经指出，白族诗歌通过营造一个整体的意境来传达思想，其单独一句不能明确成理。而这样的一个表达方式大体是在“起承转合”的模式中叙事的，若将其拆分每则白族诗歌无法存在。这样的模式同样也适用于其他的白族诗歌。而当它一旦成型，就最好原封不动。在没有书写体系的情况下，把思维打碎而进行条分缕析是有着高风险的程序。正如同列维.斯特劳斯在一项总结性陈述中精辟指出的那样：“野性（即口传）的心智只有整体。”（the savage mind totalies）(21)
3、保守或传统化
概念化知识，尽管人们不曾留意它的存在，在主要依赖口传的社会中，被投入大量的精力来反复地述说，以防止它销声匿迹。而着就要求建立某中高度传统化或保守化的心智套路，（set of mind）并以种种理由禁止智力创新。（22）以《泥鳅调》。来看，白族民歌对句式、韵律的要求非常严格（前文已提及，这里不在赘言），每一首白族调都有一定的叙事范型。这样的传统化的使用，限制了在其之上的知识创新，却使得白族民歌独具一格，弥足珍贵。当然，口传文化也有其创新方式。叙事的原创性不在于编造新故事，而在于面对现场和听众时操作的互动。口传文化就是要激发听众的反应，通常是强烈的反应。剑川著名歌手张明德演唱的《泥鳅调》听了使人热血沸腾，充满斗志。而这便是歌手张明德在白族人民中享有盛誉的原因。在口头的演唱中，一支调子被重复多少次 ，就会有多少次细微变异。重复的次数无限，变异的次数也无限。古老的主题要和新的情况发生互动关联。当然，这仅仅是在结合了新材料之后重新安排而不是被取而代之。
4、贴近人文生活世界
由于缺少依靠书写才能在远离生活经历的情况下结构知识的精细分类范畴，所以口传文化必须在紧密参照人文生活世界的前提下将其所有知识加以概念化描述，从而把陌生和客观的世界同化到人类直接和熟悉的互动中。（23）《泥鳅调》从一个典型的生活场景出发，从一个日常的生活细节入手，将阶级社会农民的生活同泥鳅的遭遇联系在一起。在这里，我们更多是看到一种人类的活动而非一般概念化的表述。这充分说明了主要的口传文化很少用抽象和自足的本体保存知识。
5、对抗的格调
在文人的眼里，口传文化或口传积淀较多的文化中的言辞甚至是其生活的格调，即使不是全部，也是大部分都带有异乎寻常的对抗性。书写造就一种抽象，它把知识从人类相争的角斗场中离析出来，从而也使知识同知识的拥有者分离。口传性则让知识与人文生活世界紧密接触，从而把它镶嵌在人类相争的场景中。（24）正是因为白族人民在日常生活中看到了泥鳅，而由泥鳅想到了自己。泥鳅无力反抗人类的捕捉，但却可以用刺来卡人；白族人民无力反抗统治者的压迫，就用白族调做自己的斗争武器。在这里我们看到一种反抗，而这种反抗正是每一个深受压榨的白族农民的声音。在这里，听者，说者和诗中的人物密不可分。
6、情境而非抽象
前文提到，白语中少有抽象概念和集合名词，所以白语诗歌在表意上是情境的而非抽象的。所有的概念化思维都是某种程度的抽象。所谓“树”这个集体名词，其实并不仅指具体而微的树，而是从无数单个和可感知的现实中抽象出来的，它不指代某一棵树，而是可以用于所有树木的概念。我们称之为树的每个物体本身确实是具体的，但用于单个物体的名词却是抽象的。口传文化多在情境话和操作化的指涉架构中使用概念，它的抽象程度最低（25）。这可以对〈泥鳅调〉中的形容泥鳅的方式作出解释：细鳞鱼儿惊慌慌，它怎样惊慌呢？有了地盘没水塘，有水之处没有家，这种质朴的修辞手法便是在描述一种景象，当一种实际的生活场景比任何定义的解释都清楚的时候，又何必去定义？
四、结语
纵览全文，我们先对《泥鳅调》在口头传承上的有关特点进行了分析，得出的结论是《泥鳅调》遵循着一般白族诗歌具有的传统，它在文类上属于禽言诗，有着押韵，高低协律的严格要求，这使得白族民歌独树一帜，表现了与众不同的口头传统。其次，我们又引入了西方口头传统研究领域的一些研究成果。从一定意义上来说，它符合对《泥鳅调》的分析，为白族民歌的研究开辟了另一条道路。正如约翰.迈尔斯在其著作《口头诗学：帕里--洛德理论》中所述：我们可以毫不含糊的指出，这一学说（口头传统）已经决定性地改变了理解所有这些传统的方式。通过帮助这些沉浸在书写和文体中的学者们，使他们通过对民族和文化的广阔的谱系形成的总体性认识，进而领会和欣赏其间诸多非书面样式的结构、原创力和艺术手法，口头理论已经为我们激活了去重新发现最纵深的也是最持久的人类表达之根，为我们开启口头传承中长期隐藏的秘密，提供了至为关键的一把钥匙。
对于白族口头文化的研究来说，口头理论更显其意义重大。白族作为有语言，无文字的民族，很早就与汉族进行过接触，是汉化程度很高的民族。这从白语中60%的借词可以看出。但白族并没有和汉族同化为一个民族，其有独特的民族意识，口头传统正是这方面的反映。通过对口传文化中亘古不变的传统进行分析，我们得到了引人入胜的白族口头传统，它打开认识了白族文化的法门。
下面援引洛德在总结“荷马”问题时的一段话结束我的文章：综上所述，“口头”创作是一种诗行和歌的结构技巧，然而，看起来意义更为重大的术语是“传统”。口头性告诉我们“怎么样”，但传统告诉我们“是什么”，甚至更为深广——“属于什么类型和具有怎样的力量”。当我们知道一首歌是怎么被“建造”出来的时候，我们便知道那些“建筑用的砖块”必定非常古老，因为这就是传统的必然本质：寻找并保持稳定性，同时也维系着自身的存在，况且这种持续的韧性，即非源于不可理喻的顽固守旧，也非出自绝对艺术的抽象法则，而是出于一种极其严肃的并推为至上的信念：惟有保存传统才是获得生命和幸福的唯一道路。
注释：
⑴、《中国民族间文学》，上册，中央民族学院少数民族文艺研究所 编 中央民族学院出版社，18页。
⑵、《中国民间文学作品选》第五册，上海文艺出版社，5页。
⑶、这里的文本选自《云南少数民族民间文学论集》第二册，段伶著，298页，中国民间文艺出版社。
⑷、朝戈金《口传史诗诗学：冉皮勒<江格尔>程式句法研究》，14页，广西人民出版社。
⑸、《白族》，詹承绪、张旭著，民族出版社，145页。
⑹、尹明举，《试谈白族民歌的艺术风格》载《云南少数民族民间文学论集》，中国民间文艺出版社，235页。
⑺、同上，255页。
⑻、同上，255页。
⑼、同上，255页。
⑽、同上，256页。
⑾、《略谈白族民歌中的几种独特样式》张福三、傅光宇载《云南少数民族民间文学论集》， 中国民间文艺出版社，240页。
⑿、《云南少数民族文学论集》，300页。
⒀、同上，301页。
⒁、同上，302页。
⒂、同上，302页。
⒃、王力《诗词格律十讲》，3页。
⒄、同上，302页。
⒅、这九个特征为：添加而非递进；聚台而非分析；冗赘或复言；保守或传统化，贴近人文生活世界；对抗的格调；设身处地和参与而非保持客观距离；动态平衡性；情况而非抽象。
⒆、这里选的是约翰·迈尔斯对翁的评述，《民族文学研究》2000年增刊，18页。
⒇、《民族文学研究》2000年增刊，20页，社科院文研所。
(21)、同上，20页。
(22)、同上，19页。
(23)、同上，21页。
(24)、同上，21页。
(25)、同上，22页。
参考书目：
1、《口头诗学：帕里——洛德理论》[美]约翰·迈尔斯·弗里著，朝戈金译社会科学文献出版社。
2、《口传史诗诗学：冉皮勒<江格尔>程式句法研究》，朝戈金著，广西人民出版社。
3、《民族文学研究》，2000增刊，中国文联出版大理网站建设过滤信息。
4、《谣俗蠡测》钟敬文著，上海文艺出版社。
5、《中国民间文学讲演集》，钟敬文著，北京师范大学出版社。
6、《中国少数民族文学史》，马学良、梁庭望、张公瑾编，中央民族大学出版社。
7、《民俗学概论》，钟敬文编，上海文艺出版社。
8、《人类学通论》，庄孔韶编，山西教育出版社。
9、《结构人类学》第二卷，克洛德·莱维——斯特劳斯著，俞宣孟、谢维扬、白信才译，上海译文出版社。
10、《云南少数民族民间文学论集》第一册，中国民间文艺出版社。
11、《云南少数民族民间文学论集》第二册，中国民间文艺出版社。
12、《白族》，詹承绪、张旭著，民族出版社。
13、《民间文化》，1982年第1期。
14、《大理文化》，1980年第6期，1982年第1期。
15、《白族文化大观》，云南民族事务委员会编，云南民族出版社。
16、《中国民族民间文学》，上册，中央民族学院少数民族文艺研究所编，中央民族学院出版社。
17、《中国民族文学作品选》，第五册，上海文艺出版社。
点评：
论文运用人类学的口头传统分析方法，对白族民歌《泥鳅调》进行了详细的文化分析，并总结了口传性文化的思维特点。论文写作规范，条理清晰，在研究方法上有一定的创新。(指导教师 张实)
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